Nacida durante los años de la República, concretamente en el año 1932, al amparo de capital valenciano, CIFESA acabaría por convertirse durante la década de los 40 y principios de los 50 en la empresa productora más importante del cine español. Sus inicios, no obstante, pueden, asimismo considerarse de notables con la financiación de éxitos tan elocuentes como “Morena Clara” y “Nobleza baturra”, ambas de 1935, ambas dirigidas por el aragonés Florián Rey con la gran estrella – y más que aceptable actriz – Imperio Argentina y ambas ejemplos de un muy digno cine folclórico en el que el franquismo se mostraría especialmente torpe. La repercusión de estas películas auguraba a CIFESA una firmeza productiva que habría de confirmarse. Con el estallido de la Guerra Civil, y, tiempos después, con los difíciles momentos de la posguerra, la industria cinematográfica española se vio seriamente afectada. A pesar de tan delicada situación, la empresa valenciana resulta ser la única con la capacidad suficiente como para afrontar con dignidad un sistema de producción eficaz y continuo. Su envidiable in fraestructura , basada en un cuidado modelo organizativo, logra que en pocos años se haga con el reinado del mercado interior. Puede decirse que CIFESA es la primera empresa productora española que lleva a cabo un planteamiento de su actividad desde un punto de vista eminentemente industrial, con una recepción comercial que, en cierta medida, se aproxima a los métodos imperantes en Hollywood. Sus proyectos eran abordados tras una minuciosa planificación que iba desde la toma en consideración del elemento humano (técnicos, actores, realizadores, etc..) que intervendrían en una película, hasta la posterior comercialización de la misma as través de de empresas filiales de distribución que daban salida al film a los mercados nacionales e incluso a los internacionales como luego se verá.

La política esencial de CIFESA era la programación a largo plazo. Cualquiera de sus producciones no era el resultado de los beneficios obtenidos por la producción anterior, sino el fruto de un estudio en el que se contenían varios proyectos simultáneos. Cada uno de ellos respondía a unos intereses determinados, a un género específico, según las exigencias del momento, de manera que era fácil cubrir la demanda cinematográfica con garantías. En consecuencia, CIFESA consigue alcanzar y mantener un estimable volumen de producción que, durante la década de los 40, se sitúa ya en un promedio de cuatro películas por año. Siempre por delante de sus competidoras: Suevia Films y Emisora Films. Otra de las características que definen el modo de hacer de CIFESA era sus sistema de contratación, asimismo muy de acorde con los gustos americanos. A la usanza de Hollywood, la empresa española mantiene a su cargo toda una plantilla integrada por un amplio grupo de profesionales indispensables en la confección de una película. La contratación es fija lo que explica esa facilidad suya de producción que, con otro modelo distinto de organización, hubiera sido inalcanzable.
De cara a su promoción exterior CIFESA es la primera en imponer un sistema de exclusiva, por el cual ciertos actores y actrices de relevancia quedan ligados únicamente a ella, sin que les sea posible – mientras dure su contrato – su participación en en otra producciones ajenas. La fórmula, no obstante, será tambien de recibo en el resto de la competencia, fundamentalmente en los años 40. Tal fue el caso de Suevia Films que incluye en su nómina a Jorge Mistral y Lola Flores o Emisora Films que se hace con los servicios de Conrado Sanmartín y Tomás Blanco entre otros. Pero, sin duda, los artistas más destacados del cine español se adhieren a CIFESA: Manuel Luna, Rafael Durán, Luis Peña, Aurora Bautista, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo. Es decir, las grandes estrellas que llenaban de admiración y esplendor las pantallas de aquellos años y que ofrecían de la empresa productora una imagen dorada y mítica. Era lo que podía definirse como un “star-system” a la española.

La firmeza con la que CIFESA consiguió mantenerse no era solamente consecuencia de su bien planificada estructura. Existían otras razones al margen que favorecían notablemente su actividad productiva. Sin lugar a duda, la más importante de ellas la constituía su vinculante sentido patriótico, su enorme carga ideológica que hacían de su cine una bandera ondeando los profundos ideales de la Dictadura Franquista. Las películas de CIFESA, en su mayor parte, preconizaban los más puros sentimientos de la patria, el imperio y la voluntad católica. Con ello conseguía que sus films fueran objeto de un claro favoritismo por parte de la Administración, cuya protección le sirvió de creciente fortalecimiento. Es preciso no olvidar, sin embargo, que a pesar de esa voluntaria y beneficiosa imposición ideológica, CIFESA logró que de su seno surgiera un cine de plausible dignidad para la época. No fue el caso, pero el público entendió que sí, de “Locura de amor”, realizada en 1948 por Juan de Orduña y que marcó el cénit de su producción.

Durante sus largos años de activa presencia en el panorama cinematográfico español, CIFESA cuenta en su historial con una extensa filmografía en la que pueden encontrarse los títulos más diversos y las más heterogéneas producciones. Así, en la década de los 30, a las ya citadas de Imperio Argentina-Florián Rey pueden añadirse del mismo director “La hermana San Sulpicio” (1934, horrorosa ella); “La verbena de la Paloma” (estupenda, por cierto) y “Es mi hombre”, ambas de Benito Perojo y en 1935; la escalofriante (por mala) “La reina mora” (1936) de Eusebio Fernández Ardavín. A finales de estos años y comienzos de la década siguiente merece resaltarse su inquieta incursión en el cortometraje: “Mariñeiros”, “la ciudad de las flores”, “Romería del Rocío”, “Costas vascas”, “Viejos palacios”, “La albufera”, “Pueblos singulares de España” y “España en Tánger”. Los creo perdidos y ya inencontrables. En cualquier caso yo no he logrado ver ni uno solo y, leyendo los títulos, se me antojan temibles.

Loa años 40, a su vez, los inaugura CIFESA con films tales como “El último húsar” (1940) de Luis Marquina, “La gitanilla” de Fernando Delgado, y “Boy” (1940), de Antonio Calvache. A éstos seguirán la interesante “El hombre que se quiso matar” 1942) de Rafael Gil, “La culpa del otro” (1942) película dirigida por Ignacio F. Iquino con la que se inicia una larga serie de producciones confiadas al mismo realizador, y la excelente “El clavo” (1944) de Rafael Gil, que sigue a distancia el éxito precedente de “El escándalo” (1943) de José Luis Sáenz de Heredia, menos conseguida pero para nada mediocre. Finalmente la década queda cubierta con la referida y engoladísima – y no poco divertida – “Locura de amor” de Juan de Orduña con la primera estrellísima – con permiso de Imperio Argentina – del cine español: la grandilocuente (no siempre, recuérdese “La tía Tula” de Miguel Picazo) Aurora Bautista. Injusto no citar algún que otro título como “Don Quijote de la Mancha” (1947) de Rafael Gil, para muchos – yo entre ellos – la más destacada versión española de la novela de novelas de Miguel de Cervantes después de la del ruso Kozintsev. El Ingenioso Hidalgo estaba magníficamente interpretado por el gran actor teatral Rafael Rivelles, esposo de la no menos renombrada María Fernanda Ladrón de Guevara. La pareja regia del teatro español en los 40 y aun parte de los 50, papás de la muy querida Amparo Rivelles, otra estrella sobresaliente de aquel cine de la España una, grande y libre.

Con la llegada de los 50 se inicia la decadencia productiva y financiera de Cifesa. A éste período pertenecen la muy reivindicable “Don Juan” (1950) de José Luis Sáenz de Heredia con Antonio Vilar, Annabella y Maria Rosa Salgado, la épica y explosiva “Agustina de Aragón” (1950) con Aurora Bautista disparando el cañón (pareado) y la en todo fallida “Alba de América” (1951), ambas de Juan de Orduña. El estrepitoso fracaso en taquilla de la del descubrimiento del Nuevo Mundo por el españolísimo Cristobal Colón (Antonio Vilar, portugués) refleja claramente que el espíritu productor se hallaba a las puertas de la extinción. Las causas que motivaron la desaparición de CIFESA no están aún suficientemente esclarecidas. En principio se especula con el hecho de que la empresa valenciana no fue sino víctima de su propia ambición, de su afán de poder, de su denodado esfuerzo por monopolizar al máximo la producción nacional aprovechando el claro apoyo del Régimen. No obstante, una nueva circunstancia parece jugar en el silencioso hundimiento de CIFESA. Se trata del paulatino crecimiento de Suevia Films-Cesáreo González que fue desarrollándose a la sombra de CIFESA, pero con una política de afianzamiento progresivo, por medio de la cual conseguía poco a poco ir arañando para si misma trozos del Imperio de CIFESA. Nacida al abrigo de la más pura fidelidad al franquismo, Suevia Films–Cesáreo González comenzó pronto a convertirse en la más directa rival de CIFESA, primero en el ámbito nacional y posteriormente en la conquista de los mercados exteriores, especialmente el Latinoamericano, hecho éste, que resultará decisivo en el desenlace de los futuros acontecimientos.

De este modo va produciéndose un lento y callado traspaso de poder que culminará finalmente con la sorprendente desaparición de CIFESA, de quién Suevia Films-Casáreo González herederá todos sus más significativos privilegios, entre ellos naturalmente el apoyo del Régimen Dictatorial y su Admnistración que vio en la nueva empresa un renaciente y eficaz aliado. En la bastante aburrida y poco recordada revista Cinestudio (donde vino al mundo del cine José Luis Garci, más tarde factótum inicial de “Dirigido por”), su director, el falangista José María Pérez Lozano, escribió un cruel epitafio: “si CIFESA ha muerto, crisantemos”. Los de la camisa azul nunca le tuvieron cariño a la productora valenciana.

Chascarrillos: yo nací en 1947 y tuve una madre enormemente aficionada al cine y que mas allá de los 80 años aún suspiraba por Gregory Peck (ella pronunciaba Gregory Pi). Siempre había revistas en mi infancia del tipo Cine Mundo o Primer Plano y mi progenitora, cuando uno ya fue algo mayorcito, no vayáis a creer, me contaba que las folklóricas o “las de mi arma” (Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico) que siempre trabajaron para Cesáreo González tenían que abonarle al productor el derecho de pernada. Y tambien cantaba una copla verdusca que rezaba: “debajo de la capa de Alfredo Mayo, Amparito Rivelles monta a caballo”.

Luzbel

Fuente consultada para fechas; Historia del Cine español, de Román Gubern

Capítulo 2

Rafael Gil

EL CLAVO, DE RAFAEL GIL (1944)

Rafael Gil es uno de los más reputados cineastas “oficiales” del franquismo y su carrera abarca desde 1941 hasta 1983. Madrileño, nacido el 22 de mayo de 1913 y fallecido en 1986. Formó parte del Grupo de Escritores Independientes durante los años 30. En el transcurso de la Guerra Civil trabajó en documentales para el gobierno republicano,. Posteriormente realizó un tipo de cine patriotero, conservador y franquista, aunque no siempre fue así. En su larga filmografía abunda más lo malo que lo bueno, pero bien pueden destacarse como logros, o casi, las siguientes películas.

1941.-El hombre que se quiso matar
1942.-Viaje sin destino
1943.-Huella de luz
1943.-Eloísa está debajo de un almendro
1944.-El fantasma y Doña Juanita
1946.-La pródiga
1947.-La fe
1947.-Don Quijote de la Mancha
1948.-La calle sin sol
1948.- Mare Nostrum
1951.-El gran galeoto
1954.-Murió hace quince años
1956.-La gran mentira
1957.-Camarote de lujo

Del resto, y no son precisamente pocas, mejor olvidarse. Artesano sólido, apto lo mismo para un roto que para un descosido, llegó a tener su propia productora “Coral Films”. En la comedia con toques fantásticos brilló en las cinco primeras que se citan (especial mención para “Eloísa está debajo de un almendro” (Jardiel Poncela), su “Don Quijote” es muy estimable. Tambien tiene su “extravagancia” en “La gran mentira”, cine dentro del cine que merece ser revisada más de una vez, su melodrama con gran estrella (“Mare Nostrum”, María Félix) e incluso su película “social”: “La calle sin sol”. Pero lo más personal de este cineasta se incluye entre lo que podríamos denominar “cine de levita”. Y dentro de este apartado (“La pródiga”, “La fe”, El gran galeoto”), la más destacada es, en mi opinión, “El clavo”. Algo más que un buen film.

EL CLAVO

El enorme impacto comercial logrado por la interesante “El escándalo” (José Luis Sáenz de Heredia, 1943), pone de inmediato de moda el subgénero “con levita”, caracterizado por contar con una fuerte base literaria y por demostrar una especial preferencia por el anacronismo ambiental del siglo XIX. Vistas así las cosas, uno de los más prestigiosos realizadores del momento, Rafael Gil, se adscribe a tan eficaz experiencia cinematográfica adaptando, de igual modo que la película de Sáenz de Heredia, una novela del lacónico, decadente y hoy olvidado Pedro Antonio de Alarcón: “El clavo”.

Obviamente, el esperado éxito de la cinta se confirma siendo su película más premiada en el año de su estreno, y alcanzando, al igual que “El escándalo”, la máxima cota de licencias de exportación: 15. Su grandilocuencia narrativa, el melodramatismo folletinesco de la historia y su bien escogido reparto, con una Amparo Rivelles y un Rafael Durán en la cumbre de sus respectivas carreras, hacen furor entre el público de los años 40. En cualquier caso, y pese a la buena fortuna que sonríe al film, no deja de ser éste – aparentemente -.un producto de dudoso mérito que difícilmente logra superar el instante y la circunstancia específicos para los cuales fue configurado. Todo en él es tan poco creíble que hasta lo que podía ser una hermosa leyenda popular acaba por convertirse en un relato falso, lleno de demasiadas casualidades, en donde todo tiende a ser torpemente emocional y fastuoso. En gran medida la película la sentimos como encorsetada bajo imperativos de época, que oscilan desde la firmeza moral que preside toda la historia hasta el partidista concepto de la justicia y la religión con el que se da solución a tan enrevesado drama.

Tal vez solo las buenas intenciones ambientales logran cierta relevancia, pese a que en demasiadas ocasiones hay como un oculto deseo por abrir lugares y espacios. En efecto, la película se ve cerrada en si misma y el entorno escénico tiende asiduamente a transformarse en un decorado más teatral que cinematográfico. A su vez, los personajes, obviando sin duda la excelente presencia de Juan Espantaleón en el papel del secretario Medina, muestran tal severidad y falta de espontánea entrega que acaban por adueñarse de una tipología profundamente irreal y hermética. A ello, sin duda, contribuye además la intensa carga literaria que preside “El clavo” y de la cual Rafael Gil parece no saber huir en ningún momento. Muy al contrario favorece el abusivo y constante uso de la acción dialogada en detrimento de situaciones descriptivas de mayor intención visual. Desde el inicio y hasta los momentos finales todo se expresa a través de palabras, sin que nada pueda sugerirse mediante la utilización estrictamente cinematográfica de las imágenes. Tal vez así nada se deja al acecho de la imaginación y toda premisa ideológica queda cerrada a posibles conjeturas ajenas a los deseos del relato. Es por ello que cuanto se expresa en torno a las relaciones amorosas, el matrimonio, la familia, las clases sociales, Dios y las debilidades (crimen) justificadas del ser humano, alcanzan un único fundamento contra el que no es posible interferir ni dudar. En definitiva, “El clavo” responde perfectamente a los intereses generalizados del cine español de los años 40, con su carga emocional y ética, con su heroína víctima de las circunstancias adversas y que lucha contra lo imposible, al igual que el héroe propio de las películas de ambiente militar combate contra su eterno enemigo y con toda esa atmósfera de elevados ideales a los que solo los privilegiados tienen seguro acceso.

Hasta aquí todos los pesados lastres que se dan cita en “El clavo” y que parecen invalidarla en cuanto creación cinematográfica. La habilidad de Gil consiste en pelearse contra todo esto y salir airoso de tan desigual lid. Su notable caligrafismo a lo Soldati, por ejemplo, y conocimiento del medio (según parámetros establecidos en el melodrama de Hollywood) se revelan más que suficientes para negar todo lo anteriormente escrito. Y es así y no de otra manera que “El clavo” deviene en una excelente película. No era baladí la cuestión. “El clavo” no es en absoluto arqueología sino vivencia. Entonces y ahora. Compruébese.

Luzbel

Capítulo 3

ESPAÑA, UN CINE SOCIAL CON VOCACIÓN POLÍTICA

Hasta 1936 el cine español no cuenta para nada, prácticamente – una excepción “El gato montés” (1935) de Rosario Pi – no existe. Su trayectoria puede resumirse en breves palabras: un intento malogrado de cine social, “La aldea maldita” (1929, Florián Rey, notable película pese a lo dicho), “Las Hurdes o Tierra sin pan” (1932) de Luis Buñuel, una obra maestra salvo que……su producción es francesa malgré el billete de lotería premiado de Ramón Acín y además fue prohibida por la censura republicana, “La pícara molinera” (1934) de Henri D’Abbadie d’Arrast – un intento de cine popular realizado por un director francés y protagonizado por una actriz norteamericana; una productora que intenta consolidar una industria cinematográfica a base de folklorismo y comedia internacional, Cifesa, y una labor cultural e industrial que inicia otra productora, Filmófono (en la cual se hallan integrados Luis Buñuel, Ricardo Urgoiti, Pepín Bello etc.), cuyo propósito era crear un cine popular republicano, al tiempo que importaba películas de calidad, consideradas no comerciales y programadas en las sesiones de cine-club. Destaquemos de entre ellas “La Dolorosa” (1934) de Jean Grémillon, magnífico cineasta francés. Durante la Guerra Civil, en la zona republicana se llevan a cabo dos intentos de cine político: “Tierra de España” (The spanish earth, 1937 Joris Ivens) y “Sierra de Teruel” (L’espoir, André Malraux 1938). Excelente la primera por las imágenes de Ivens que chocan frontalmente con el pomposo texto recitado por Hemingway; obra maestra insoslayable la segunda.

Durante los años 40 y 50 la sociedad española aparece completamente deformada en su cinematografía. En “Mariona Rebull” (1947) Sáenz de Heredia utiliza el clima de las luchas sociales en Barcelona entre la burguesía industrial y la clase obrera según la clásica versión paternalista; la lucha de clases, levemente insinuada, tiene una mera función ambiental-histórica. La bomba del Liceo es una deflagración bíblica que castiga un adulterio. “Las aguas bajan turbias” (1948) del mismo director, es un lamento contra la industrialización de Asturias que supone el fin de una vida campesina feliz y patriarcal: se inicia incluso con la frase “et in Arcadia ego”. Ambas son, por otro lado, rescatables en tanto que su caligrafía en imágenes es muy buena.

Con “Día tras día” (1951), de Antonio del Amo, se inicia “el neorrealismo español”, meramente formal; la cámara sale a la calle para contarnos las historias de siempre, problemas morales y conflictos sentimentales. En esta ocasión giran en torno a un joven que comete pequeños hurtos y un sacerdote le devolverá al buen camino y su novia le perdonará. Los escenarios naturales se usan en función de decorado pero en la película no aparece reflejada ninguna realidad española. En “Cerca de la ciudad” (1952), de Luis Lucia, otro cura practica la caridad en las barracas del suburbio. Y en “Un día perdido” (1952), de José María Forqué, unas monjitas logran que un padre desnaturalizado repare su falta y que una familia de realquilados pueda disfrutar de mayor espacio, tres baldosas más, con lo cual se resuelve su problema de habitación. De Antonio del Amo se puede reivindicar “Sierra maldita” (1954) y recordar que fue el cineasta de Joselito; de José María Forqué “La noche y el alba”(1958), “Amanecer en Puerta Oscura” (1957), “Maribel y la extraña familia” (1960), la gran comedia “Atraco a las tres” (1962), “Un millón en la basura” (1967) y “El monumento” (1970). Fue un buen y competente artesano. De Luis Lucia “Un hombre de negocios” (1945), “La lupa” (1955) y “La vida en un bloc” (1956), fue el director por excelencia de Marisol y Rocío Durcal.

Vayamos ahora con “Sin la sonrisa de Dios” (1955), de Julio Salvador, ambientada en el “barrio chino”. Es la historia de un viudo con hijo que vive con una mujer que le engaña. Las carencias afectivas del hogar empujan al niño a reacciones antisociales, lo que repercute directamente en sus relaciones con el maestro. El problema que se plantea superficialmente es de orden moral, el único que puede resolver el maestro. Y se insiste en el viejo tópico de presentar el “barrio chino” desde el mismo ángulo, cuando lo cierto es que su existencia, como la de todos, solo se explica por una determinada estructura social y la solución es exclusivamente política. El problema pedagógico en gran parte es consecuencia de la discriminación, toda vez que media un abismo entre la instrucción que reciben los alumnos de las escuelas municipales “de balde” y la impartida en los colegios de los barrios residenciales a los alumnos “de pago”, extremo éste que ni siquiera merece una alusión.

De Julio Salvador siempre será recomendable el policíaco “Apartado de Correos 1001” (1950). “El sol sale todos los días” (1955) de – otra vez – Antonio del Amo, es una película confusa, retórica, planteada con unas pretensiones intelectuales que nunca llegan a justificarse. Intuimos que sus protagonistas asumen una función simbólica. Según esta presunción, el personaje insolidario sería el anarquista; Teresa, propietaria de la tienda, encarnaría a la seguridad material burguesa para acceder a la cual hay que sacrificar los valores humanos y la libertad personal; los titiriteros personificarían la vida libre presentando al pueblo espectador un nuevo horizonte. Conforme los usos antes apuntados, los escenarios naturales y sus habitantes solo sirven para situar geográficamente la acción que de realidad nada tiene. “El sol sale todos los días” podría interpretarse como una tesis espiritual consistente en renunciar al egoísmo para derramar la felicidad – espiritualizada – sobre los pueblos abandonados de la nación.

“Mi tío Jacinto” (1956), de Ladislao Vajda, es una apología de la caridad y no de la limosna. En los suburbios de Madrid vive un borracho con su sobrino, su sueño sería encumbrarse como torero y relata fantasías al niño para mantenerle la ilusión de una vida mejor. Jacinto interviene en una novillada burlesca que resulta un fracaso y el chico, consciente de la frustración de su tío, simula creer en sus triunfo. El pretendido realismo se limita a algunas escenas filmadas en los suburbios donde aparecen unos arrapiezos rebuscando entre los montones de basura, pero cualquier visión fidedigna de la vida de estos barrios está descartada de antemano ya que se trata de destacar al niño prodigio Pablito Calvo, puesto de moda por el mismo Vajda en “Marcelino pan y vino” (1954). Al comentar esta película, de enorme éxito popular, volveremos sobre el muy buen director que fue, a veces, este húngaro de nacimiento. “Mi tío Jacinto” es, pese a los reparos expuestos, una buena película de considerable calidad fílmica.

Y termino con el enigma de “Llegaron siete muchachas” (1957), de Domingo Viladomat. Por el equipo con que viajan esas chicas y por su actuación, uno sospecha que pertenecen a la Sección Femenina. Pero cuando se enfrentan al cacique para que éste restituya un caudal de agua a la comunidad creí que estaba equivocado de institución y de país. Al final cuando se van del pueblo (una de ellas volverá para casarse con el médico), concluyo en que es un cuento moral o quizá sería mejor decir una espacie de tomadura de pelo al espectador y a las buenas gentes del lugar elegido – que sí, es la España una, grande y libre – para la filmación que cooperaron con su presencia. Un indescriptible espanto y es que de Viladomat mejor olvidarse.

Luzbel

Capítulo 4

RAZA Y JOSÉ LUIS SAENZ DE HEREDIA

RAZA (1941)

Si apenas un año antes la muy homo “Harka” (Carlos Arévalo), había abierto las puertas de un cine de intenciones esencialmente patrióticas, con el empeño puesto en la idea de la “cruzada gloriosa”, “Raza” supone la consolidación del género y su punto de máximo esplendor. En cierto modo, ese era el objetivo esencial de quienes se habían afanado en su producción. Y resulta incuestionable que los vaticinios en torno a le película se cumplieron sobradamente, pues tras su estreno resultó ser uno de los títulos de mayor éxito de la década de los 40, y, por supuesto, el que más fielmente respondía a la voluntad ideológica de los vencedores de la Guerra Civil. Sin duda, por ello, el cuidado en su realización, sin objetar medios técnicos ni despliegue económico, fue absoluto, así como tambien lo fue el mimo con que fue planificada su exhibición.

De igual manera, se puso especial esmero en la elección de quién habría de realizar la cinta, siendo finalmente José Luis Sáenz de Heredia el nombre designado para tan interesada labor. No en balde parecía acreditarle su parentesco con José Antonio Primo de Rivera y el hecho de ser uno de los directores más prometedores del cine español en esos momentos. Sin duda, nadie más que Heredia podía ofrecer mayor confianza, ni nadie más que él iba a recibir el total beneplácito de quién, tardíamente, iba a revelarse como el autor del guión: el propio Francisco Franco (Joaquín de Andrade).

En efecto, resultaba ser “Raza” una adaptación cinematográfica de un texto novelado del dictador, donde encubiertamente el autor trata de relatar su propia historia familiar, con el trasfondo de la Guerra Civil como escenario argumental básico. Más bien puede decirse que tanto novela como película responden en mayor medida, a una reconstrucción autobiográfica, ensalzando situaciones reales y falseando a voluntad personajes y sucesos. En tal sentido, la visión que se ofrece del padre de la familia Churruca, poco o nada tiene que ver con la verdadera personalidad del padre de los Franco, animado por un espíritu liberal y crítico siempre opuesto a la concepción de su hijo Francisco.

De este modo, parece en ocasiones constituir “Raza” más una narración ficticia de circunstancias nunca acaecidas, que un relato fiel al sentido de la Historia. Sea como fuere, no deja de ser la película, un alegato sin miramientos a favor de los nuevos ideales que gobiernan la España de los 40. Como tal, la visión que se ofrece de su período recientemente acontecido alcanza alarmantes niveles de subjetivismo, lo que convierte al film en un preclaro ejercicio propagandístico.

Se glorifica la actitud bélica de los nacionales, al tiempo que se ofrece una definición, entre esperpéntica y despectiva, de quienes se adscriben al bando republicano. En este sentido, la matanza de monjes a orillas de la playa por parte de un grupo de milicianos resume a la perfección el clima partidista de la película, como igualmente contribuye a crearlo la actitud de Pedro Churruca (José Nieto) renunciando a sus convicciones republicanas y transformándose ideológicamente, a pesar de que en ello le vaya su propia vida: el fin de una de las dos Españas a favor de la otra.

Ciertamente las intenciones elementales que justifican “Raza” son hábilmente construidas por Sáenz de Heredia. Sin alardes formales ni atrevimientos narrativos, fija sus objetivos en el continuo transcurrir de la historia sin que nada la entorpezca ni confunda. Para ello busca con insistencia construir el plano con intenciones psicológicas de igual modo que fuerza la función dramática del mismo, y falsea la atmósfera de la luz, en especial cuando se trata de iluminar esas constantes miradas al vacío llenas de intenciones casi “místicas”…..

El hilo narrativo, sin embargo, parece enrevesado como si se intuyera una especie de ansiosa precipitación por decir cosas, con independencia del valor puramente argumental que puedan tener. Así el empleo del flashback parece injustificado (Pedro Churruca relata las hazañas de su antepasado en Trafalgar), y con demasiada frecuencia se pierde la medida del tiempo sobre el cual avanza el argumento. Es decir, se acortan situaciones aparentemente de interés, mientras por el contrario se acentúan sin limitación aquellas otras enaltecedoras y apologéticas.

De otro lado todo resulta ser tan simbólicamente claro que nada parece inesperado ni sorprendente. Ni siquiera el fusilamiento de José Churruca (Alfredo Mayo) del cual sale indemne crea incertidumbre pese a lo irreal del suceso. En este sentido su detallada narración viene a ser como un resumen secuencial de todo el film: José, heroico y valiente, es abatido a tiros al grito por su parte de ¡¡Viva España!!, mientras en las paredes situadas al fondo deja verse una pintada que reza ¡¡Viva Rusia!!.
Lo demás, quizá, no es más que una intencionada redundancia pergeñada entre Sáenz de Heredia y Jaime de Andrade (Franco). “Raza” no es una buena película. No es “Olimpiada” ni “El triunfo de la voluntad”. Ni Sáenz de Heredia se acerca mínimamente a Leni Riefensthal, pero es de obligado conocimiento para hablar con propiedad del cine español durante el franquismo..

JOSÉ LUIS SAENZ DE HEREDIA

Fue un artesano competente, peor que Rafael Gil pero mejor que Juan de Orduña, Antonio Román, Luis Lucia, Pedro Lazaga o Antonio del Amo. Aunque todos ellos tengan alguna película interesante. En su abundante filmografía me parecen películas notables y bien dignas de ser revisadas las siguientes:

1934.- Patricio miró una estrella
1935.- La hija de Juan Simón
1943.- EL ESCÁNDALO
1944.- El destino se disculpa
1947.- MARIONA REBULL
1948.- LAS AGUAS BAJAN TURBIAS
1950.- DON JUAN ( en mi opinión su mejor film)
1952.- LOS OJOS DEJAN HUELLAS
1954.- Todo es posible en Granada
1955.- HISTORIAS DE LA RADIO (su mejor comedia y algo más)
1957.- Faustina

El resto es pura basura fílmica presta a ser reciclada por Quentin Tarantino. Le enviaré un e-mail al respecto. Jamás he visto ni veré “Franco ese hombre” (1964) pero recuerdo que en su estreno se aplaudía en todas las Salas de Cine y en todas las capitales de la España una, grande y libre.

Luzbel

Capítulo 6

El Nuevo Cine Español

Las dos películas emblemáticas

La caza y Nueve cartas a Berta

1967. Año de las Salas de Arte y Ensayo, eclosión del llamado Nuevo Cine Español, fenómeno surgido al socaire de la gestión en la Dirección General de Cinematografía de García Escudero, general del ejército – con destacada actuación en el proceso del golpe militar de 23 de febrero de 1981 -, antiguo falangista, muy tibio liberal y sempiterno amante del cine. Al fondo el inefable Fraga Iribarne de ministro del ramo (Información y Turismo, nada de Cultura). Don Manuel de Jefe y García Escudero de ejecutivo propiciaron el parto por inseminación artificial en un cine español en el lado opuesto de Cifesa, lejos de folletines con folklóricas y de dramones históricos en cartón-piedra. Un cine que pudiese negar los célebres anatemas de Bardem en las Conversaciones de salamanca de 1995. Los hipotéticos creadores de ese no menos hipotético émulo celtíbero del free-cinema (no de la nouvelle vague, que eso fue asunto de la sofisticada y más bien ridícula Escuela de Barcelona que duerme, y que no despierte, sin atisbos de una posible resurrección, (aunque tipos como Albert Serra, Agustí Villaronga, Isaki Lacuesta, José Luis Guerín llevan tiempo afilando sus venenosas garras) iban a provenir del centro de enseñanzas reconocido o sea la Escuela Oficial de Cinematografía. Estando ya el régimen franquista en el umbral del ocaso, se trató de una pequeña maniobra de política exterior por parte de don Manué, siempre proclive a lavar la cara, en la medida de lo posible, al militante tercermundismo español .Por aquello del turismo, por aquello de que éramos Europa.

El invento pareció cuajar y una nueva generación de realizadores concienciados tomó el relevo de los robinsones Bardem y Berlanga. La prensa de izquierdas camuflada – el semanario Triunfo y su sucursal cinematográfica Nuestro Cine – tocaron las trompetas saludando con entusiasmo a una serie de obras de variopinto pelaje. Unas bajo la sombra mítica, y entonces misteriosa, de Luis Buñuel, otras, catalanas por más señas, en la órbita del último grito francés y la modernidad: la paradójicamente vieja Nouvelle Vague y su profeta Jean-Luc Godard. La carpetovetónica meseta y la avanzadilla europea en la piel de toro. Fruto de todo ello es una mayor presencia española en los festivales de cine y una leve subida en el nivel de calidad del cine español. De todas aquellas películas, obsoletas en la España democrática y no tanto en la del P.P., emergen “La caza” de Carlos Saura y “Nueve cartas a Berta” de Basilio Martín Patino como las más representativas de un cine que podría definirse como el de la lenta agonía del franquismo. Un cine aún tímido y vacilante, tristón y negado para cualquier posibilidad lúdica. Un cine en el que necesariamente las intenciones estuvieron por encima de los resultados.

La caza” habla de la generación que hizo la guerra en el bando vencedor. Hombres violentos y envidiosos que van desde el amargado especulador que no ha gozado las mieles del desarrollismo (Ismael Merlo) al triunfador que si lo ha hecho y proclama su victoria (Alfredo Mayo) pasando por el cobarde escéptico que soporta las humillaciones de unos y otros (José Mª Prada). Un joven testigo (Emilio G. Caba) de la generación que vino después asiste a la destrucción, moral y física , a la que desde el principio de la película se ven abocados estos personajes. Lo mejor de “La caza” es, para mi, una hábil reconversión de viejas mitologías del cine franquista (“Raza”, “A mi la legión”•) en el personaje de Alfredo Mayo y la ominosa presencia del ralo y duro paisaje castellano. Lo peor, el determinismo típico del Saura primerizo invariable aficionado a liquidar sus películas por la brava, y la cojera intelectual de los diálogos, tímidos y confusos, marcados por el miedo a la censura. Una buena película que se creyó erosionada por el paso del tiempo, muy válida en 1967, e increíblemente resucitada en la España de 2016.

“Nueve cartas a Berta” o la más clara formulación, argumental y estética, del N.C.E.. Película sincera y conmovedora, totalmente ligada a su tiempo, deudora del cine castellano de Bardem. Eterno y un poco rancio conflicto de las dos Españas con inequívoco sabor a Antonio Machado. Película culta y noventayochista ambientada en una severa Salamanca que destila aromas de Unamuno. Decorado perfecto y cañamazo adecuado para una historia triste de renuncias, de sumisión, que supo muy bien tocar la cuerda sentimental de una izquierda incipiente. Obra de la resignación histórica de antes de una imposible revolución. Obra que se guarda en el baúl de los recuerdos y que, acaso, no sería bueno exhumarla.

“La caza” se mantiene probablemente como el mejor film que jamás realizó Carlos Saura. “Nueve cartas a Berta” no. “Canciones para después de una guerra o “Queridísimos verdugos” se revelarían superiores. Un breve recuerdo a francotiradores como Erice, Borau, Zulueta, Gutiérrez Aragón ………y Pedrito de la Mancha, cuyo cine cañí, casposo y, en mi opinión, repelente ha sabido, sabe y sabrá conectar con lo más florido de la incultura española y de otros lares que llegan a la mismísima Norteamerica. Gran mérito el suyo.

Y al fondo, entre penumbras, el gran Jaime Rosales autor de cuatro películas extraordinarias: ”Las horas del día”, “La soledad”, “Tiro en la cabeza” y “Hermosa juventud”.

Conclusiones:

El mejor cine español se hizo durante el franquismo (sencilla la demostración)

Contra Franco no vivíamos mejor, pero veremos que deparan 2016 y siguientes.

El cine español ha sido y es un producto dominado por la incompetencia de sus directores, formal y de fondo. Una cuasi nulidad, vamos. No abandono en el baúl de los recuerdos films excelentes de Neville, Mur Oti, Gil, Nieves Conde, Rovira Beleta, Vajda, Llobet, Perojo, Florián Rey…………Propongo aquí o en otro lugar una encuesta sobre las diez mejores películas de la historia del cine español.

Capítulo 7

LA APARICIÓN DE UN CINE CATALÁN FUERA DE LA ESCUELA DE BARCELONA

La Escuela de Barcelona, con las miras puestas en distinguirse a toda costa de un cine mesetario, desechó en muchas ocasiones el caudal de referencias del espacio geográfico que habitaba para limitarse a copiar (por lo menos en su mayoría) el cine francés de la nouvelle vague. Esta omisión no deja de ser chocante si tenemos en cuenta que en Catalunya muchos problemas sociales se agudizan con relación al resto de España. Sin pretensión de ser exhaustivo, centraré la cuestión en tres apartados: a) aquellos directores que distan de una problemática específicamente catalana, pero cuya perspectiva difiere de la de sus colegas castellanos; b) cine propiamente catalán; c) la Escuela de Barcelona de la que ya se ha tratado. No puede olvidarse que a finales de los 50 y durante los 60 (e incluso antes) los campesinos que desde las provincias de Andalucía, Murcia u otras de la España agrícola arriban, en sucesivas oleadas inmigratorias, al hinterland barcelonés, ven agravados unos cauces de integración ya de por si inciertos por las realidades de un idioma y una cultura distintos. Para impedir la unidad de la clase obrera, la burguesía catalana de la época utiliza el nacionalismo como baza política y económica. Los obreros catalanes vieron como los emigrados aceptaban sueldos ínfimos que ellos habían rechazado. Aparece el insulto geográfico (así de los andaluces se dice que provienen de la tierra de “María Santísima”, el gentilicio murciano adquiere un acusado matiz peyorativo y se acuña el termino despectivo “charnego”). Las graves tensiones de esta afluencia masiva y las contradicciones del desarrollo económico, ofrecen un abanico de posibilidades para galvanizar un auténtico sine social que se generará en muy contadas ocasiones. Téngase en cuenta que “Rocco y sus hermanos” (Rocco i suoi fratelli, Luchino Visconti 1960) no arrojaría ningún cambio apreciable de situarse en Barcelona.

En el primer grupo de los cineastas enunciados se inscriben Antonio (antes de llamarse Antoni) Ribas – “Las salvajes en Puente San Gil” (1967) – y Jorge Grau, cuya filmografía encabeza “Noche de verano” (1963) donde refleja algunas peculiaridades de un sector burgués ambientado en Barcelona. “El espontáneo”, por el contario, viene a ser la crónica de una España que nada tiene que ver con Catalunya, pero con la curiosa particularidad de que está vista “desde fuera” por asi decirlo, evidenciando una distanciación y una imparcialidad propias de quién no participa. Su mejor película será – y no la superará en toda su larga carrera – “Una historia de amor” (1966).

Una distanciación aún mayor - cultural, social y casi étnica -, se aprecia en “Las salvajes de Puente San Gil”. A pesar de que ni la anécdota ni los tipos humanos guardan la menor relación con la tierra de origen de Antonio/Antoni Ribas, difícilmente podría confundirse con una película castellana. Todo nos lleva a la conclusión de que el autor, aunque testigo apasionado de lo insólito, narra una historia que no es su historia; más bien parece construir otra al margen de la salvajada central, a juzgar por la minuciosidad con que recrea los aspectos tangenciales, los números de variedades sobre todo, la misma elección de y presentación de las vedettes, su vestuario y un sinfín de detalles.

“Vida de familia” (1964) de José Luis Font, es el primer intento serio de realizar un cine catalán. Expone un conflicto típicamente burgués que se desarrolla en su propio marco: el Ensanche barcelonés. Es una lúcida exposición de la inoperancia de una burguesía que debió haber sido clase dirigente y que abdicó todas sus responsabilices políticas, sociales y morales para conservar sus privilegios, dinero y propiedades. Ante una cuestión de intereses económicos, no vacila ni en renegar de sus propios principios, llegando hasta la destrucción del núcleo familiar y cometer perjurio. Pero Font arruinó el excelente guión que tenía en sus manos y su desvelo por la forma, y su indiferencia por el contenido desembocan en un resultado confuso y poco convincente. Posiblemente era un empeño demasiado ambicioso para una primera película, olvidadísima por cierto y que merece una revisión.

“El último sábado” (1966) de Pedro Balañá , nos presenta las llamadas ciudades-dormitorio que forman un cinturón alrededor de Barcelona, pobladas mayoritariamente por emigrantes del campo castellano, no asimilados por la ciudad, que para los “charnegos” se presenta como un mundo extraño y ,en ocasiones, hostil. Una juventud desarraigada que cifra el éxito en lograr el acceso a los bienes de consumo (en este caso concreto una moto), el conformismo de los padres una vez han conseguido un trabajo fijo, un piso y el derecho a cobrar el retiro, son abordados según una narrativa tradicional no siempre conseguida. Pero el film presenta un gran interés desde dos puntos de vista: atiende a reflejar una situación de tan honda trascendencia cual es el bilingüismo establecido de hecho en el área metropolitana barcelonesa (breves diálogos en catalán y el peculiar castellano influido por aquél idioma de los inmigrantes); incide en una temática social hasta entonces inédita en nuestro cine.

José María Forn había iniciado en 1955 (“Yo maté”) una carrera de signo comercial. En 1966 sorprende agradablemente con “La piel quemada”. Sin ser una gran obra, posee el indudable valor de de denuncia y crítica de un problema nunca planteado en las pantallas nacionales: las nuevas formas de explotación y discriminación (no por más sutiles, menos atentatorias contra la dignidad humana) a que se ve sometido el subproletariado de extracción rural en la ciudad. En el caso concreto de Barcelona, insisto todavía en ello, la burguesía catalana que canaliza en su beneficio el flujo migratorio ha hallado excelentes bazas discriminatorias en la cultura y el idioma, manipulados para subrayar que ese infame proletariado de habla castellana “es diferente y está acostumbrado a una vida distinta, mísera, sin más alicientes que la juerga, el vino y las mujeres”. La película peca quizá de un cierto tono demagógico, propio de las novelas de suburbio de Francisco Candel, y en la misma amplitud que ha querido conferir a tan interesante temática, le resta profundidad. Maravillosamente interpretada por Marta May y Antonio Iranzo, el plano final del hermano de éste en las playas de la costa resulta inolvidable.

Ahora que ya se van reivindicando nombres como Portabella, Jordá, Esteva, el inclasificable Nunes; estas películas que he comentado jamás gozarán de idéntica consideración. Son films con mensaje y la llamada posmodernidad jamás admitirá la prioridad del fondo sobre la forma sino el Arte de la Nada.

Luzbel (no hay fuentes, es solo mío)