Satyajit Ray
Entre los grandes clásicos del cine asiático, Satyajit Ray ocupa un lugar de honor junto a los japoneses Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Hiroshi Shimizu, Masaki Kobayashi y Akira Kurosawa. Al igual que Ozu, Ray es uno de los que Susan Sontag denominó “cineastas esenciales”, una lista que completaban Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Sergei M. Eisenstein, Friedrich W. Murnau, Charles Chaplin, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Robert Bresson. Asimismo Sontag, una apasionada cinéfila además de gran escritora, sostenía que la Trilogia de Apu (formada por los títulos Pather Panchali, Aparajito y Apur Sansar, Satyajit Ray, 1955-59) era el mayor monumento que el cine había legado a la cultura del siglo XX. Sin duda, Ray ha sido el cineasta que mejor ha interpretado y mostrado la concepción hindú de la vida: sus películas exploran las fuerzas que gobiernan y hacen vibrar los corazones y las mentes de sus compatriotas.
Además de cineasta, Ray también fue periodista, novelista, dibujante y compositor (la mayoría de las bandas sonoras de sus películas, por ejemplo, son suyas). Licenciado en Ciencias y Economía por la Universidad de Calcuta estuvo también en una institución educativa fundada por Rabindranath Tagore, premio Nóbel al que siempre admiró –al revés que Borges, que le definió como “invento sueco sin relación con la poesía”. Buen conocedor de la literatura bengalí y hombre de una cultura general más que notable, enseguida se convirtió en un refinadísimo cineasta que, al revés que Kurosawa, rechazó pertinazmente la tentación ‘occidentalizante’ sin por ello desconocer el arte de esa civilización. Durante años, Ray acudía a los Festivales de Cine –especialmente a Berlín, en donde fue un concursante asiduo– siempre vestido con saris masculinos saludando con la inclinación juntando las palmas de sus manos. Acaso por esa fidelidad a sus raíces, Kurosawa siempre le consideró “el mayor cineasta del mundo”.
La carrera de Ray comenzó como ayudante de dirección de Jean Renoir en su magnífica –y turística– película The River (Jean Renoir, 1950), una de las obras mejor consideradas del gran realizador francés, en la que primaba la sensualidad y la belleza del color pero que para nada mostraba comprensión alguna de la India. Ray concibió su extraordinario debut Pather Panchali en 1948, filmaba los fines de semana y durante las cortas vacaciones de su empleo como dibujante en una empresa publicitaria, empeñó las joyas de su esposa y hasta vendió su gran colección de libros y discos para poder producir esta película. Finalmente, logró la ayuda del gobierno de la región de Bengala y terminó Pather Panchali en 1954, siendo estrenada al año siguiente en el Festival de Cannes con enorme éxito de crítica y aclamada en casi todo el mundo (no en España, donde naturalmente no se estrenó). Ello proporcionó a Ray la oportunidad de trabajar en otros países y con holgados presupuesto, pero el ‘exótico’ artista, que hablaba inglés a la perfección, justificó su rechazo declarándose incapaz de rodar películas en otro idioma que no fuese el bengalí. Y lo cumplió a rajatabla salvo la excepción de Shatranj Ke Khilari (Los jugadores de ajedrez, Satyajit Ray, 1977), hablada en urdu.
Rara vez, en entrevistas, escritos o ruedas de prensas, Ray formuló comentarios políticos. Sin embargo, su cine siempre estuvo escorado a la izquierda y a la denuncia social en un país tan complejo como la India, haciendo causa común con el otro grande del cine bengalí, el excelente y prematuramente desaparecido Ritwik Ghatak (1). Por ejemplo, en Jana Aranya (Satyajit Ray, 1976), el protagonista pasea por las calles de Calcutta llenas de pintadas que revelaban el convulsivo clima político existente en la India en aquellos momentos. Unos años antes, Pratitwandi (Satyajit Ray, 1971) estudiaba el ambiente sociopolítico del país en los años 60 centrándose en la búsqueda de seguridad en el trabajo, un problema perenne de la juventud hindú. Ashani Sanket (Satyajit Ray, 1973), por su parte, cuenta como una epidemia de hambre desencadenada por la requisa de alimentos para fines militares provoca la muerte de cinco millones de seres humanos. Al año siguiente, en Seemabadha (Satyajit Ray, 1974), el cineasta retrata la lucha de una pareja joven por adaptarse a la ética comercial competitiva propia del sistema capitalista occidental. Y mucho antes, en Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958), ya mostraba la inevitable sustitución de lo viejo por lo nuevo, describiendo cómo los sistemas caducos sucumben ante otros más modernos pero no necesariamente mejores.
La forma de mostrar a las mujeres en la obra de Ray varía de una película a otra pero siempre se queda en las antípodas del gran Kenji Mizoguchi. Sus personajes femeninos a veces van por delante de los hombres, mientras que otras están sometidos a ellos. Dos ejemplos: en Kanchenjungha (Satyajit Ray, 1962) las mujeres reafirman su independencia frente a un mundo de hombres, mientras que en Mahanagar (Satyajit Ray, 1964) la protagonista no solo lucha contra las convenciones por las que una mujer debe permanecer recluida en el hogar, sino que se convierte en el soporte económico de toda la familia. Y con respecto a los más pequeños, las referencias a la infancia en su obra están llenas de ternura y comprensión: no sólo realizó cuatro películas infantiles, sino que también escribió e ilustró numerosos cuentos e incluso presidió el jurado del Festival (hoy desaparecido) de Cine Infantil de Bombay.
Para describir su estilo, Ray utilizaba la expresión “simplicidad sin artificio”. Le llevó años admitir el color, pues sostenía que no era válido para una película realista: según él, los colores tenían la tendencia de hacer que las cosas parecieran atractivas fuese cual fuese su contexto. Él mismo siempre manejó la cámara, y tan sólo dejaba los aspectos técnicos del rodaje a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba las improvisaciones de sus actores aunque cuidaba extraordinariamente los diálogos que él mismo escribía, que eran funcionales y complejos a la vez, como en la maravillosa Charulata (Satyajit Ray, 1964), el título que él siempre consideró como su mejor película. Su larga trayectoria cinematográfica (cerca de cuarenta años de cine a un ritmo una película por año) se vio interrumpida por su frágil estado de salud en la década de los años ochenta. Durante el rodaje de Ghare-Baire (El mundo de Bimala, Satyajit Ray, 1984), una adaptación de una novela de Rabindranath Tagore, sufrió dos ataques cardíacos y su hijo, Sandip Ray, tuvo que completar el proyecto siguiendo sus instrucciones detalladas. Su mala salud lo mantuvo lejos del cine cerca de cuatro años, hasta que en 1989 adaptó un texto de Henrik Ibsen en su Ganashatru (Satyajit Ray, 1989). Después todavía dirigiría Shakha Proshakha (Satyajit Ray, 1990) y Agantuk (1991), sus dos testamentos cinematográficos. En 1992, aceptó en su lecho de enfermo terminal en Calcuta un óscar honorífico por toda su trayectoria, a través de un especial en vivo de televisión vía satélite, así como el Bharat Ratna, el máximo honor de la India, antes de morir el 23 de abril de ese mismo año.
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(1) Grandes películas suyas son Subarnarekha (The Golden Thread, Ritwik Ghatak, 1965), Titash Ekti Nadir Naam (A River Called Titash, Ritwik Ghatak, 1973) y Jukti, Takko Aar Gappo (Reason, Debate and a Story, Ritwik Ghatak, 1974).
Entre los grandes clásicos del cine asiático, Satyajit Ray ocupa un lugar de honor junto a los japoneses Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Hiroshi Shimizu, Masaki Kobayashi y Akira Kurosawa. Al igual que Ozu, Ray es uno de los que Susan Sontag denominó “cineastas esenciales”, una lista que completaban Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Sergei M. Eisenstein, Friedrich W. Murnau, Charles Chaplin, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Robert Bresson. Asimismo Sontag, una apasionada cinéfila además de gran escritora, sostenía que la Trilogia de Apu (formada por los títulos Pather Panchali, Aparajito y Apur Sansar, Satyajit Ray, 1955-59) era el mayor monumento que el cine había legado a la cultura del siglo XX. Sin duda, Ray ha sido el cineasta que mejor ha interpretado y mostrado la concepción hindú de la vida: sus películas exploran las fuerzas que gobiernan y hacen vibrar los corazones y las mentes de sus compatriotas.
Además de cineasta, Ray también fue periodista, novelista, dibujante y compositor (la mayoría de las bandas sonoras de sus películas, por ejemplo, son suyas). Licenciado en Ciencias y Economía por la Universidad de Calcuta estuvo también en una institución educativa fundada por Rabindranath Tagore, premio Nóbel al que siempre admiró –al revés que Borges, que le definió como “invento sueco sin relación con la poesía”. Buen conocedor de la literatura bengalí y hombre de una cultura general más que notable, enseguida se convirtió en un refinadísimo cineasta que, al revés que Kurosawa, rechazó pertinazmente la tentación ‘occidentalizante’ sin por ello desconocer el arte de esa civilización. Durante años, Ray acudía a los Festivales de Cine –especialmente a Berlín, en donde fue un concursante asiduo– siempre vestido con saris masculinos saludando con la inclinación juntando las palmas de sus manos. Acaso por esa fidelidad a sus raíces, Kurosawa siempre le consideró “el mayor cineasta del mundo”.
La carrera de Ray comenzó como ayudante de dirección de Jean Renoir en su magnífica –y turística– película The River (Jean Renoir, 1950), una de las obras mejor consideradas del gran realizador francés, en la que primaba la sensualidad y la belleza del color pero que para nada mostraba comprensión alguna de la India. Ray concibió su extraordinario debut Pather Panchali en 1948, filmaba los fines de semana y durante las cortas vacaciones de su empleo como dibujante en una empresa publicitaria, empeñó las joyas de su esposa y hasta vendió su gran colección de libros y discos para poder producir esta película. Finalmente, logró la ayuda del gobierno de la región de Bengala y terminó Pather Panchali en 1954, siendo estrenada al año siguiente en el Festival de Cannes con enorme éxito de crítica y aclamada en casi todo el mundo (no en España, donde naturalmente no se estrenó). Ello proporcionó a Ray la oportunidad de trabajar en otros países y con holgados presupuesto, pero el ‘exótico’ artista, que hablaba inglés a la perfección, justificó su rechazo declarándose incapaz de rodar películas en otro idioma que no fuese el bengalí. Y lo cumplió a rajatabla salvo la excepción de Shatranj Ke Khilari (Los jugadores de ajedrez, Satyajit Ray, 1977), hablada en urdu.
Rara vez, en entrevistas, escritos o ruedas de prensas, Ray formuló comentarios políticos. Sin embargo, su cine siempre estuvo escorado a la izquierda y a la denuncia social en un país tan complejo como la India, haciendo causa común con el otro grande del cine bengalí, el excelente y prematuramente desaparecido Ritwik Ghatak (1). Por ejemplo, en Jana Aranya (Satyajit Ray, 1976), el protagonista pasea por las calles de Calcutta llenas de pintadas que revelaban el convulsivo clima político existente en la India en aquellos momentos. Unos años antes, Pratitwandi (Satyajit Ray, 1971) estudiaba el ambiente sociopolítico del país en los años 60 centrándose en la búsqueda de seguridad en el trabajo, un problema perenne de la juventud hindú. Ashani Sanket (Satyajit Ray, 1973), por su parte, cuenta como una epidemia de hambre desencadenada por la requisa de alimentos para fines militares provoca la muerte de cinco millones de seres humanos. Al año siguiente, en Seemabadha (Satyajit Ray, 1974), el cineasta retrata la lucha de una pareja joven por adaptarse a la ética comercial competitiva propia del sistema capitalista occidental. Y mucho antes, en Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958), ya mostraba la inevitable sustitución de lo viejo por lo nuevo, describiendo cómo los sistemas caducos sucumben ante otros más modernos pero no necesariamente mejores.
La forma de mostrar a las mujeres en la obra de Ray varía de una película a otra pero siempre se queda en las antípodas del gran Kenji Mizoguchi. Sus personajes femeninos a veces van por delante de los hombres, mientras que otras están sometidos a ellos. Dos ejemplos: en Kanchenjungha (Satyajit Ray, 1962) las mujeres reafirman su independencia frente a un mundo de hombres, mientras que en Mahanagar (Satyajit Ray, 1964) la protagonista no solo lucha contra las convenciones por las que una mujer debe permanecer recluida en el hogar, sino que se convierte en el soporte económico de toda la familia. Y con respecto a los más pequeños, las referencias a la infancia en su obra están llenas de ternura y comprensión: no sólo realizó cuatro películas infantiles, sino que también escribió e ilustró numerosos cuentos e incluso presidió el jurado del Festival (hoy desaparecido) de Cine Infantil de Bombay.
Para describir su estilo, Ray utilizaba la expresión “simplicidad sin artificio”. Le llevó años admitir el color, pues sostenía que no era válido para una película realista: según él, los colores tenían la tendencia de hacer que las cosas parecieran atractivas fuese cual fuese su contexto. Él mismo siempre manejó la cámara, y tan sólo dejaba los aspectos técnicos del rodaje a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba las improvisaciones de sus actores aunque cuidaba extraordinariamente los diálogos que él mismo escribía, que eran funcionales y complejos a la vez, como en la maravillosa Charulata (Satyajit Ray, 1964), el título que él siempre consideró como su mejor película. Su larga trayectoria cinematográfica (cerca de cuarenta años de cine a un ritmo una película por año) se vio interrumpida por su frágil estado de salud en la década de los años ochenta. Durante el rodaje de Ghare-Baire (El mundo de Bimala, Satyajit Ray, 1984), una adaptación de una novela de Rabindranath Tagore, sufrió dos ataques cardíacos y su hijo, Sandip Ray, tuvo que completar el proyecto siguiendo sus instrucciones detalladas. Su mala salud lo mantuvo lejos del cine cerca de cuatro años, hasta que en 1989 adaptó un texto de Henrik Ibsen en su Ganashatru (Satyajit Ray, 1989). Después todavía dirigiría Shakha Proshakha (Satyajit Ray, 1990) y Agantuk (1991), sus dos testamentos cinematográficos. En 1992, aceptó en su lecho de enfermo terminal en Calcuta un óscar honorífico por toda su trayectoria, a través de un especial en vivo de televisión vía satélite, así como el Bharat Ratna, el máximo honor de la India, antes de morir el 23 de abril de ese mismo año.
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(1) Grandes películas suyas son Subarnarekha (The Golden Thread, Ritwik Ghatak, 1965), Titash Ekti Nadir Naam (A River Called Titash, Ritwik Ghatak, 1973) y Jukti, Takko Aar Gappo (Reason, Debate and a Story, Ritwik Ghatak, 1974).