EL GRAN DELATOR

Una imagen, por encima de cualquier otra, resume la vida y obra de Elia Kazan. La pudieron contemplar por televisión millones de personas en todo el mundo el 21 de marzo de 1999. Con casi noventa años en sus gastados huesos, el viejo director recibía de manos de Martin Scorsese y Robert De Niro un Oscar honorífico con el que la Academia de Hollywood premiaba su intachable trayectoria cinematográfica. La platea, mientras tanto, se dividía en dos bandos: varios asistentes aplaudían calurosamente a uno de los mayores creadores de belleza que dio el cine americano del siglo XX; otros le negaban su reconocimiento y rechazaban visiblemente al hombre que delató a quince personas durante la ominosa caza de brujas.

Lo cierto es que el nombre de Kazan se ha ligado empecinadamente a uno de los episodios más vergonzantes de la historia contemporánea estadounidense. Después, y sólo después, se le asocia a títulos como Un tranvía llamado deseo (1952), Esplendor en la hierba (1961) o América, América (1963). De hecho, y habrá que esperar a que pase bastante tiempo para que la inercia cambie, su condición de chivato le obligó a soportar una carga de la que otros, con la misma e incluso mayor responsabilidad en la caza al comunista, se vieron libres. Carga a la que se une la memoria menor que se conserva de una obra sólida y coherente como muy pocas.

Así, los reprobables hechos que protagonizó el 10 de abril de 1952 cambiaron sin remedio la percepción que se ha tenido de su compleja personalidad y de su deslumbrante carrera artística. Ese día Elia Kazan compareció en sesión pública y a petición propia ante el Comité de Actividades Antiamericanas, al que facilitó quince nombres de antiguos compañeros del Partido Comunista. Lo hizo sólo tres meses después de que, en una sesión secreta, se negara tajantemente a nombrar a nadie por considerarlo indecoroso. Sobre los acontecimientos que tuvieron lugar en ese intervalo tiempo y que podrían explicar su acción han corrido mares de tinta.

El propio Kazan ha defendido sin desmayo que actuó impulsado por motivaciones ideológicas, pero la versión más verosímil apunta al miedo a perder su posición en la industria como el principal detonante. Es más que probable que recibiera presiones de los patrones de la Fox (estudio en el que estaba contratado) para que cediera al chantaje mafioso en que, básicamente, consistía la terrible persecución liderada por el senador McCarthy. De nada sirvieron los consejos de su por entonces amigo Arthur Miller, que advirtió a Kazan de que lamentaría el chivatazo durante el resto de su vida. Dio los nombres y se estigmatizó para siempre.

Está fuera de toda duda que, bajo ningún concepto, quería perder lo que con tanto esfuerzo había logrado en un contexto hostil. Nacido en Turquía pero de origen armenio/griego, Kazan sabía por su familia lo que era sentirse perseguido y vivir en una especie de exilio interior permanente. Dicha sensación se prolongó cuando, siendo todavía un niño, la familia emigró a Nueva York. Es más, el joven Kazan tuvo que armarse de coraje para salir adelante. En primer lugar, su progenitor quería a toda costa que continuara con el negocio familiar de venta de alfombras. Pero, gracias al apoyo de su madre, siguió un camino bien distinto y recibió una formación universitaria en el campo teatral.

Su experiencia en el Williams College y en la Yale Drama School fue decisiva. Allí tuvo que trabajar de camarero y fregar los platos de muchos de sus acomodados compañeros de estudios, circunstancia que se convirtió en todo un tormento de celos y desprecio por carecer de lo que otros disponían. En pocos años, ingresó en el Group Theatre (en el que desempeñó todo tipo de oficios), se convirtió en militante activo del Partido Comunista y lo abandonó a los diecinueve meses por resistirse a sus férreos métodos de control. Entre 1932 y 1935, periodo en el que tuvieron lugar todos estos hechos, se forjó definitivamente el carácter de Elia Kazan, que, durante el resto de sus días, compatibilizaría un firme propósito de conseguir a toda costa aquello que deseaba con un sentido crítico de la realidad que se colaría sin fisuras en buena parte de su obra.

Porque la filmografía de Kazan, apartado más conocido pero no el único de su actividad artística, se caracteriza sobre todo por poseer una visión muy crítica de la sociedad norteamericana. Primero de forma explícita cuando dio el salto a la dirección de largometrajes en títulos como Lazos humanos (1945), El justiciero (1947) o La barrera invisible (1948), en los que abordó los temas de la inmigración irlandesa, los errores judiciales y el antisemitismo. Y, tiempo después, en la parte más madura y personal de su carrera cinematográfica, con una actitud más honda e intimista en filmes como Al este del Edén (1955), Esplendor en la hierba (1961) o El compromiso (1969) con los que propuso una especie de crónica sobre los desencuentros generacionales entre padres e hijos, los amores imposibles entre personas de distinta clase social y el descubrimiento de las falsedades que se ocultan tras el éxito material. En estos y otros trabajos se cuela una visión lúcida de las miserias que forman parte del código de conducta moral, familiar y cultural de la América profunda, ya sea rural o urbana.

Pero Elia Kazan ingresó por derecho propio en el Olimpo de los grandes que ha dado el cine gracias a sus virtudes estilísticas. Lejos de dejarse engullir por los mecanismos a menudo castradores de Hollywood, su cine ha gozado -y lo hará para siempre con vocación universal- de una personalidad inconfundible que le otorga denominación de origen. En líneas generales, y con algunas excepciones, dos señas de identidad gravitan como constante por su universo creativo: una propensión al realismo formal y un intenso toque de sobredramatización que procede, sobre todo, del ámbito interpretativo.

No hay que olvidar, a este respecto, que Kazan fue durante años uno de los reyes de Broadway con la dirección de obras teatrales de, entre otros, Arthur Miller y Tennessee Williams. Por si fuera poco, fundó en 1947 el mítico Actor’s Studio junto a Cheryl Crawford y Robert Lewis, institución que, con la contribución posterior de Lee Strasberg, supuso un cambio radical en la forma de entender los métodos de trabajo empleados por los actores. Del Actor’s Studio salieron brillantes intérpretes como Marlon Brando, James Dean y Robert de Niro, que trabajaron después a las órdenes de Kazan. En sus películas se percibían, pues, las huellas de su formación teatral pero, sobre todo, se descubrían nuevas e impactantes maneras de trasladar emociones desde la gran pantalla. Efecto que logró, sobre todo, incitando a sus actores a que encontraran dentro de ellos mismos huellas emocionales que pudieran compartir con cada ser ficticio que encarnaban. “El problema estriba -afirmaba en una entrevista- en que la corriente principal del papel debe correr pos las venas del actor. Tiene que llevar, en algún lugar recóndito, el personaje. Tiene que, de alguna manera, haberlo vivido”.

Por eso, si el personaje sufría atormentado una situación límite el actor la padecía sin distingos. Algo así sucedió, según algunos indicios, en una escena de Al este del Edén , en la que James Dean y Raymond Massey traspasaron las fronteras de una riña entre padre e hijo que aparecía en el guión para deslizarse unas cuantas lindezas de propina. Momentos como ese daban un aspecto aparentemente excesivo al cine de Kazan. Pero, gracias al hábil manejo de los conceptos visuales, el conjunto terminaba por adquirir una coherencia que superaba lo que podía parecer poco verosímil. Porque finalmente sus películas, todavía hoy, se viven más que se ven. Y, claro está, la propia experiencia arruina cualquier posibilidad de descreimiento en quien se enfrenta a ellas.

Así, mientras otros directores han incurrido con frecuencia en el ridículo cuando han intentado aplicar fórmulas similares, Elia Kazan gozó durante buena parte de su vida de la admiración de la crítica especializada y de los premios creados por la industria. En este sentido, basta con citar los dos Oscar al mejor director recibidos por La barrera invisible (1948) y La ley del silencio (1955) –película que defendía las denuncias contra sindicatos mafiosos- o el paso triunfal que tuvieron Al este del Edén y América, América –magistral y autobiográfico relato sobre la inmigración turca- por los festivales de Cannes y San Sebastián en 1955 y 1964. Una colección de Globos de Oro y de menciones otorgadas por distintas asociaciones de críticos cinematográficos, entre otros galardones, completan su brillante palmarés.

Pero, con todo, el aplauso público al artista ha estado constantemente fundido, como la cruz de una moneda, con el recuerdo del chivatazo del que nunca se arrepintió. En un segundo plano, probablemente injusto, queda su polifacética y prolífica obra como actor y director de cine y de teatro, escritor y articulista. Obra que, por cierto, ha sido interpretada por muchos a partir de entonces como una apología de la delación y como la justificación de un comportamiento similar al de Terry Malloy, el inolvidable personaje que encarnó Marlon Brando en La ley del silencio. El mismo silencio que muchos guardaron cuando, el 21 de marzo de 1999, el gran delator recogió el Oscar honorífico a toda su carrera.

Luzbel

Este texto ha consultado someramente (fechas etc), el fundamental libro de Román Gubern "Mac Carthy contra Hollywood, la caza de brujas".